Да гледаш и да виждаш. Описания

Какво правим, когато гледаме една картина? За какво си мислим? Какво отключва нашето въображение? Как да изразим пред другите и пред себе си онова, което виждаме или усещаме? Доколко историкът на изкуството може да тълкува ентусиазирано нещата, които вижда - малко, много или никак?

В своите шест кратки повествователни фикции, които са в същото време анкети върху видимото в изкуството - от Веласкес до Тициан, от Брьогел до Тинторето, Даниел Арас проследява приключенията на погледа. При всяка коментирана картина стигаме до едно и също: просто да гледаш, не означава да виждаш онова, което художникът е вплел в тъканта на картината. До такава степен, че можем да кажем: не се вижда нищо.

Книгата на Даниел Арас, един от най-блестящите изкуствоведи на нашето време, съдържа 60 цветни илюстрации. Необятното поле на познанието - същностна черта на класическата живопис, се разгръща по неподражаем начин пред нас с помощта на нейния жив, освободен и игрив език.

Откъс от "Да гледаш и да виждаш"

Менините! Пак ли? Не! Не! Милост! Стига толкова за Менините! Всичко е казано за тях! Всичко и нищо? Добре, но вече започва да ми писва.

Точно трийсет и три години, Христовата възраст, както се казва, ни проглушават ушите с тези Менини. Откакто великият Фуко сметна за добре да посвети на тях предговора към книгата си За думите и нещата през 1966 г. е невероятно докъде и малки, и големи повтарят все същия припев. За по-голяма яснота дори беше публикуван списък с трудове, посветени на картината.

Но това не е нищо в сравнение с масата писания по въпроса. Видяхме как сериозни мъже и жени оспорват, потвърждават, задълбочават или внасят нюанси. Имаше и глупаци, които бяха забравили за Фуко, сякаш неговият предговор не промени нашите разбирания и не ни отвори очите. А наскоро видях­ме как уредничката на музея „Прадо“ забеляза бяло петънце върху дантелата на жената-джудже, както и заличената златна халка, която тя някога е държала с палеца и показалеца на лявата си ръка.

Я виж ти! Какво откритие! С помощта на всичките технически анализи и рентгенови снимки тя прави едно политическо, династическо и радикално ново тълкуване. Същинска революция! Най-лошото, както ти добре знаеш, е, че може да се окаже права! А другите да си налягат парцалите.

Защо тогава се буташ между шамарите? Какво още искаш да ни кажеш? Всичко в тази картина е разтълкувано, дори и онова, което не виждаме. Знаем всичко възможно за нея. Нейните размери, техника, дата – или по-скоро дати, тъй като Веласкес се връща към нея, за да нарисува своя почетен орден „Сантяго де Компостела“, който кралят му дава две години след шедьовъра (освен ако направо не е прерисувал цялата лява страна и се е добавил в цял ръст именно тогава).

Знаем имената и функциите на изобразените персонажи. Знаем залата от двореца, където е нарисувана картината и която тя изобразява. Дори сме идентифицирали невидимите картини, които забелязваме: не само тези с лице към нас, а и онези в профил. С една дума, знаем всичко и сме отгатнали всичко за тази картина, за добро или за зло. Е, какво още искаш да прибавиш? Остави картината на мира! Дай ѝ малко почивка. Ей така, да я погледаме, белким с малко късмет видим нещо в нея.

Няма как. Ще трябва да се върнеш към нея. Знам, онова, което те притеснява в тези безкрайни твърдения, в тези преплитащи се и категорични тълкувания, е именно привидно непреодолимата дистанция, непримиримият разнобой между историци и теоретици, философи или разни семиолози. Последните като цяло изобщо не вземат предвид разсъжденията на първите, които смятат за ограничени позитивисти. Да не говорим пък за историците: най-отвореният сред тях, най-податливият на теоретични твърдения, най-много да ги окачестви като „сами по себе си“ интересни.

„Сами по себе си“, т.е. в самите тях, но не и що се отнася до техния обект - картината, окачена в „Прадо“. Това те дразни. Колкото и да се чувстваш историк, все харесваш теорията и теоретиците – хора, които мислят и помагат на мисленето. Питаш се: как професионалните историци могат да гледат равнодушно на съкровищата на диалектиката и на проницателността, раздавани щедро от теоретиците? Знаеш какъв им е отговорът: изпитват ужас от анахронизъм. Не грешат напълно. По принцип теоретичните анализи на картината не се опитват да бъдат исторически издържани.

А теб анахронизмът като че ли те притеснява; когато се практикува безогледно, той разкрива повече за тълкуващия, отколкото за обекта на тълкуването. Все пак ти в крайна сметка разбра, че този анахронизъм е неизбежен, дори и за историка. Никога няма да открием отново „окото на Куатроченто“ както беше(лошо) преведено заглавието на Баксандал, което по-точно означава на английски „Рисуване и опит през Куатроченто“.

Сега, вместо да се преструваш напразно, че бягаш от анахронизма като от чума, вярвам да си се убедил, че е по-добре, ако може, да го контролираш, за да извлечеш от него полза - съзнателно и нарочно. В края на краищата, както много правилно, но малко неясно пише един от големите историци на Веласкес, времето не изчерпва Менините, а ги „обогатява“.

♦  ♦  ♦

Даниел Арас (1944 г. - 2003 г.) е френски историк на италианското изкуство. Арас завършва класическо изкуство във Франция (École normale supérieure) през 1965 г. Той влиза в Сорбоната, където първоначално изучава италианско възрожденско изкуство. След разрушаването на Парижкия университет през 1968 г. в рамките на културната революция, известна като "Френския май" или студентската стачка, Арас започва да преподава история на съвременното изкуство (петнадесети - деветнадесети век) в Сорбоната, започвайки през 1969 г.

През 1971 г. става член на френското училище в Рим в продължение на две години. Между 1982 и 1989 г. оглавява Френския институт във Флоренция, създавайки фестивала на Френското кино в града. Той се завръща в EHESS през 1993 г.

През 2003 г. е назначен за куратор на музея на Ботичели в Люксенбург (Musée du Luxembourg Botticelli), но умира от дегенеративна болест на 59 години на 14 декември 2003 г. в Париж.